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Zhuangzi : les maîtres difformes et la mort de l'épouse

Saison 5, cours 06 · 22 min · Une histoire philosophique de la vulnérabilité master

Sources primaires vérifiées au RAG (corpus Weaviate) : Zhuangzi, Œuvre de Tchoang-tzeu (Zhuangzi), traduction Léon Wieger (1913) — la mort de l'épouse (« je ne la pleure pas »), l'arbre inutile du pays de Song et le sophiste Hoei-tzeu (l'utile et l'inutile), les amis devant le mourant et le grand fondeur (« la transformation est le grand fondeur »), les chanteurs devant le cadavre de Sang-hou. Non indexés, signalés comme tels : la figure de Wang T'ai et les difformes du chapitre 5 (à vérifier sur Wieger), Kisā Gotamī (S4), l'apatheia stoïcienne (S3), la littérature secondaire sinologique.

Un homme vient de perdre sa femme. Un ami arrive pour les condoléances, et il le trouve assis par terre, jambes écartées, en train de chanter en battant la mesure sur une jarre renversée. L'ami est scandalisé : vivre avec une femme, vieillir avec elle, la voir mourir, passe encore qu'on ne pleure pas — mais chanter en tambourinant sur une bassine, n'est-ce pas trop fort ? L'homme répond qu'il a d'abord été comme tout le monde, qu'il a senti la peine ; puis il a réfléchi à ce qu'était cette femme avant de naître, avant même d'avoir une forme, avant même d'avoir un souffle ; il a vu qu'elle était sortie de l'indéterminé, qu'elle avait pris souffle, puis forme, puis vie, et que maintenant, par un nouveau tour de la même roue, elle était morte — exactement comme se succèdent le printemps, l'été, l'automne et l'hiver. Et il conclut, dans la traduction de Léon Wieger que ce cours suivra ligne à ligne : « Celle qui fut ma femme dort maintenant dans le grand dortoir, en attendant sa transformation ultérieure. Si je la pleurais, j'aurais l'air de ne rien savoir du destin. Or comme j'en sais quelque chose, je ne la pleure pas. » Cet homme est Zhuangzi — Tchoang-tzeu, dans la graphie de Wieger —, le grand cadet taoïste de Laozi, et cette scène est l'une des plus dérangeantes que la pensée humaine ait léguées sur ce que c'est que perdre un être aimé.

Un mot de méthode, d'abord, pour situer le geste. La série suit deux grands mouvements de réponse à la fragilité : répondre à la blessure de l'autre, et consentir à l'impermanence des choses. Le cours sur Mencius a posé le premier geste dans sa version chinoise la plus pure — le cœur qui ne supporte pas la détresse vue. Les cours précédents de cette saison ont montré Confucius mettant la perte en forme par le rite, et Laozi retournant le signe de la faiblesse en force, mais sans cesser de promettre que le souple l'emporte. Zhuangzi, lui, prend le second geste — consentir — et le pousse à un point que personne, dans cette histoire, n'avait encore atteint : consentir sans se consoler. Non pas accepter la perte parce qu'une compensation l'attend, non pas la traverser parce qu'un sens viendra la racheter, mais cesser purement et simplement de la vivre comme une perte. C'est un geste sans reste, et il faut en mesurer le tranchant avant d'en peser le prix.

Ne pas annexer, ensuite — la consigne de la saison vaut ici plus que jamais. Il serait commode de saluer Zhuangzi comme un précurseur du « lâcher-prise », un sage du deuil apaisé qu'on rangerait sans peine dans les rayons du développement personnel contemporain. Ce serait manquer ce qu'il a de radical. Le chinois de Zhuangzi n'a pas de mot pour « vulnérabilité », et il n'a pas davantage notre concept de « deuil » comme travail intérieur à accomplir. Ce qu'il a, c'est hua — la transformation, la mutation, le passage incessant d'une forme à une autre — et qi wu — l'égalité, la mise au même niveau de toutes choses. Sur cette carte, mort et vie ne sont pas un couple où l'une serait le malheur et l'autre le bien ; ce sont deux moments d'une seule roue, « comme le jour et la nuit », dit le texte, « comme les périodes des quatre saisons ». La question de Zhuangzi n'est donc pas « comment surmonter la perte ? », ni même « comment me consoler ? », mais quelque chose de plus déroutant : « et si la perte n'était une perte que pour qui s'arrête à une seule forme ? » Voilà la pensée que ce cours doit prendre au sérieux, et non désamorcer.

Commençons par les corps, car c'est par eux que Zhuangzi entre dans notre histoire. Le monde de Zhuangzi est peuplé de difformes, d'estropiés, de bossus, de manchots, d'hommes au cou tordu et aux membres en désordre — et ces êtres, loin d'être les victimes du livre, en sont souvent les sages. Un homme à qui l'on a coupé un pied par châtiment, un bossu dont le menton touche le nombril et dont les viscères sont en haut, un infirme sans lèvres qui conseille les princes : autant de figures que le récit donne pour plus vivantes, plus accomplies, plus libres que les hommes bien faits. (Les figures précises — Wang T'ai, Chen-t'ou-kia, le bossu Chou — relèvent du chapitre 5 ; non retrouvées dans les passages indexés, à vérifier sur Wieger avant citation.) Ce qu'il faut entendre dans ce défilé de corps « monstrueux », c'est un renversement : le corps difforme n'y est pas un manque, une privation, une vie diminuée qu'il faudrait plaindre ou réparer. Il est un corps qui, précisément parce qu'il ne ressemble pas à ce que les hommes attendent d'un corps, échappe à ce que les hommes font des corps. Et le texte donne à ce renversement une formule d'une netteté glaçante, dans le passage sur les victimes sacrificielles : « Le traité sur les victimes déclare que les bœufs à tête blanche, les porcs au groin retroussé, les hommes atteints de fistules, ne peuvent pas être sacrifiés au Génie du Fleuve ; car, disent les aruspices, ces êtres-là sont néfastes. » L'infirme est impropre au sacrifice. Ce que la société tient pour sa tare est exactement ce qui le sauve du couteau. La difformité n'est pas un destin malheureux : c'est une exemption. On mesure ici à quel point Zhuangzi déplace le regard que les cours précédents avaient appris à porter sur le corps fragile. Pour Mencius, le corps exposé — l'enfant qui titube au bord du puits — était ce qui appelait la réponse d'autrui ; le difforme aurait été, dans cette logique, un objet de commisération. Pour Zhuangzi, le corps « monstrueux » n'appelle ni pitié ni secours : il n'est pas un manque qui réclame d'être comblé, mais une forme parmi les formes, ni plus ni moins accomplie qu'une autre, et même mieux lotie que les corps droits puisqu'elle échappe à l'appétit des hommes. Là où une grande part de la pensée venue d'ailleurs verra dans le corps abîmé une vie diminuée, une humanité entamée qu'il faudrait restaurer ou plaindre, Zhuangzi voit une vie entière, une humanité qui n'a rien perdu — parce qu'il n'y a pas, pour lui, de norme du corps dont le difforme s'écarterait. La norme elle-même est l'illusion ; le difforme n'est anormal que pour qui croit qu'il existe un corps comme il faut.

Cette idée — que l'inaptitude protège — Zhuangzi la développe magnifiquement avec les arbres, et c'est le deuxième motif de ce cours. Dans le pays de Song, raconte le texte, à King-cheu, les arbres poussent en masse. « Les tout petits sont coupés, pour en faire des cages aux singes. Les moyens sont coupés, pour faire des maisons aux hommes. Les gros sont coupés, pour faire des cercueils aux morts. Tous périssent, par la hache, avant le temps, parce qu'ils peuvent servir. S'ils étaient sans usage, ils vieilliraient à l'aise. » Tout l'arbre droit, vigoureux, utile, est promis à la hache : son utilité est sa condamnation. Ailleurs, un arbre énorme, devenu génie d'un lieu et adoré par les villageois, explique à un apprenti étonné le secret de sa survie : « Aussi suis-je heureux d'être inutile. Il en est d'ailleurs de vous hommes, comme de nous arbres. Si tu es un homme utile, tu ne vivras pas vieux. » Et le maître commente : ce qui protège cet arbre, « ce n'est pas la vénération populaire », « c'est son incapacité pour les usages communs. Son action tutélaire se réduit d'ailleurs à ne rien faire. » L'arbre inutile accomplit sa vie entière, atteint ses dimensions immenses, vieillit en paix — non malgré son inutilité, mais grâce à elle. Et le texte tire la conséquence pour les hommes : « La même incapacité donne à certains hommes le loisir d'atteindre à la transcendance parfaite. »

Il faut s'arrêter sur ce paradoxe de l'utile et de l'inutile, car Zhuangzi en a fait l'une de ses joutes les plus fines. Le sophiste Hoei-tzeu lui reproche un jour de ne parler que de choses inutiles. Zhuangzi le retourne aussitôt : « Si vous savez ce qui est inutile, vous devez savoir aussi ce qui est utile. La terre est utile à l'homme, puisqu'elle supporte ses pas, n'est-ce pas ? » Hoei-tzeu en convient. « Supposé que devant ses pieds s'ouvre un abîme, lui sera-t-elle encore utile ? » Non, bien sûr. « Alors, dit Tchoang-tzeu, il est démontré que inutile et utile sont synonymes, puisque vous venez d'appeler utile puis inutile la même terre. » La démonstration est plus qu'un jeu de mots. Elle dit que l'utilité n'est pas une propriété des choses mais un point de vue qu'on plaque sur elles — et que ce point de vue, qui découpe le monde en ce qui sert et ce qui ne sert pas, est précisément ce qui livre les choses à la hache. L'homme qui se rend utile s'offre à être employé, donc usé, donc consommé. Celui qui échappe à la prise de l'utilité échappe du même coup à ce qui broie. Ici, le motif des corps et celui des arbres se rejoignent : le difforme est l'homme que sa « tare » a rendu inutile, donc inattaquable ; il a, par accident, la sagesse que l'arbre a par nature.

Que vient faire la mort de l'épouse dans ce paysage ? Tout, et c'est le troisième motif, celui où la pensée de Zhuangzi atteint son point le plus aigu. Car jusqu'ici on pouvait croire à une sagesse de la survie : être inutile pour durer, être difforme pour n'être pas sacrifié. Mais la transformation, hua, ne s'arrête pas aux portes de la mort — elle la traverse. La femme de Zhuangzi est morte ; et il ne dit pas qu'elle a échappé à la hache, ni qu'elle a duré. Il dit qu'elle est entrée dans une nouvelle phase de la même roue. « Les phases de mort et de vie s'enchaînent, comme les périodes des quatre saisons. » Pleurer reviendrait à traiter une saison comme un scandale, à exiger qu'il fasse printemps toute l'année. « Si je la pleurais, j'aurais l'air de ne rien savoir du destin. Or comme j'en sais quelque chose, je ne la pleure pas. » Le savoir, ici, n'est pas une consolation surajoutée à la peine : c'est ce qui dissout la peine, ce qui fait que la perte cesse d'apparaître comme une perte. Là où le cours sur Confucius montrait le rite mettant le chagrin en forme — trois ans de deuil, des gestes pour contenir l'effondrement —, Zhuangzi ne met rien en forme du tout : il défait le chagrin à la racine, en niant qu'il y ait là quoi que ce soit qui justifie de pleurer.

Le même geste se déploie, plus largement encore, dans les scènes où des amis taoïstes attendent la mort de l'un d'eux. Deux hommes contemplent les tombes anciennes dans la plaine et découvrent soudain qu'ils ont chacun, au bras, un anthrax — un mal souvent mortel. L'un demande à l'autre : « Cela vous fait-il peur ? » Réponse : « Pourquoi cela me ferait-il peur ? La vie est chose d'emprunt, un état passager, un stage dans la poussière et l'ordure de ce monde. La mort et la vie se succèdent, comme le jour et la nuit. » Et ailleurs, autour d'un mourant nommé Tzeu-lai dont la famille pleure, un ami chasse les pleureurs : « Taisez-vous ! Sortez ! Ne troublez pas son passage ! » Puis, appuyé contre le montant de la porte, il s'adresse au mourant avec une tendresse étrange, faite de curiosité cosmique : « Bonne est la transformation. Que va-t-elle faire de toi ? Où vas-tu passer ? Deviendras-tu organe d'un rat, ou patte d'un insecte ? » Et le mourant lui-même répond sans crainte, dans l'une des images les plus saisissantes du livre : il faut s'abandonner à la transformation comme le métal en fusion s'abandonne au fondeur. « Supposons un fondeur occupé à brasser son métal. Si une partie de ce métal, sautant dans le creuset, lui disait : moi je veux devenir un glaive, pas autre chose ! le fondeur trouverait certainement ce métal inconvenant. De même, si, au moment de sa transformation, un mourant criait : je veux redevenir un homme, pas autre chose ! le transformateur le trouverait inconvenant. Le ciel et la terre sont la grande fournaise, la transformation est le grand fondeur ; tout ce qu'il fera de nous doit nous agréer. Abandonnons-nous à lui avec paix. La vie se termine par un sommeil, que suit un nouvel éveil. »

Tout est dans ce « tout ce qu'il fera de nous doit nous agréer ». Le mourant ne réclame pas de redevenir homme ; il accepte par avance d'être refondu en n'importe quoi — patte d'insecte, organe de rat. C'est l'envers exact de ce que la série a appelé la citadelle. Le sage stoïcien, on l'a vu, se rendait imprenable en retirant son adhésion à tout ce qui ne dépend pas de lui ; il se durcissait pour que rien ne le touche. Le sage taoïste fait le contraire : il consent par avance à tout ce qui ne dépend pas de lui, jusqu'à sa propre dissolution. L'un dit : rien d'extérieur ne m'atteindra. L'autre dit : que tout m'atteigne, et m'emporte, et me change — j'y consens. La citadelle se ferme ; le métal se laisse couler. Et c'est pourquoi il faut prendre garde à ne pas confondre le consentement de Zhuangzi avec une quelconque impassibilité. Ce n'est pas qu'il ne sent rien — le texte dit qu'il a d'abord eu de la peine. C'est qu'il a cessé de tenir cette peine pour fondée. Le poème final le pousse jusqu'à son terme : le sage « s'abandonnant au fil de cette évolution, il sourit à la mort prématurée, il sourit à l'âge suranné, il sourit au commencement, il sourit à la fin ; il sourit et veut qu'on sourie à toutes les vicissitudes. Car il sait que tous les êtres font partie du tout qui évolue. » Sourire à la mort prématurée : on touche là le point où l'égalité de toutes choses, qi wu, fait de la pire perte un simple changement de forme.

C'est ici, comme la méthode l'exige, qu'il faut faire droit à la controverse — et elle est, dans ce cours, centrale et redoutable, car elle vise le cœur même du geste. Ne pas pleurer sa femme : est-ce la sagesse suprême, ou une anesthésie élégante ? Reprenons la scène de la jarre dans cette lumière, et elle change de visage. Un homme dont la compagne de toute une vie vient de mourir s'assoit pour chanter. Il dispose, pour ne pas pleurer, d'une métaphysique impeccable — l'indéterminé, les quatre saisons, le grand dortoir. Mais une métaphysique impeccable n'est-elle pas, ici, exactement ce qui permet de ne pas affronter la perte ? Là où le deuil consiste à tenir ensemble l'amour pour un être singulier et sa disparition irrémédiable, Zhuangzi dissout la singularité dans le flux : cette femme n'était qu'une forme provisoire de la grande masse, et la grande masse demeure. Mais alors — c'est l'objection, et elle est forte — on n'a pas dépassé le deuil : on l'a contourné. On a réglé la douleur de perdre quelqu'un en cessant de tenir que c'était quelqu'un. Le consentement à la transformation universelle ressemble, vu sous cet angle, moins à une réponse à la vulnérabilité qu'à son déni le plus raffiné : non plus la forteresse qui se barricade contre la perte, mais une dissolution qui fait qu'il n'y a plus personne à perdre, et donc plus de perte à éprouver.

La série offre, pour aiguiser cette objection, deux pierres de touche. La première vient de la Stoa. Le cours qui a clos la saison grecque a montré la critique de l'apatheia : l'impassibilité du sage, à force de retirer son adhésion à tout ce qui peut blesser, finit par ne plus rien aimer de blessable — et l'on a demandé si une vie devenue imprenable était encore une vie humaine, ou déjà une statue. La même question revient ici, déplacée. Le stoïcien ne pleure pas parce qu'il a cessé de tenir la mort pour un mal ; Zhuangzi ne pleure pas parce qu'il a cessé de tenir la perte pour une perte. Dans les deux cas, l'invulnérabilité s'achète au prix de l'attachement : il faut, pour ne pas souffrir de perdre, n'avoir pas vraiment tenu à ce qu'on perd — ou avoir appris à n'y plus tenir. La forteresse stoïcienne et le grand fondeur taoïste sont deux machines à ne plus pleurer ; la première par durcissement, la seconde par dissolution. Et la même objection les attend : qui ne peut plus pleurer a-t-il vraiment aimé ?

La seconde pierre de touche est plus tranchante encore, parce qu'elle vient d'une tradition voisine et propose une autre issue. La série a raconté, dans la saison indienne, l'histoire de Kisā Gotamī : une mère que la mort de son enfant rend folle, qui porte le petit cadavre de porte en porte en suppliant qu'on le guérisse, et que le Bouddha guérit non en niant la mort, mais en l'envoyant chercher une graine de moutarde dans une maison où nul ne serait mort — pour qu'elle découvre, de seuil en seuil, qu'il n'en est aucune. Kisā Gotamī, elle, traverse le deuil. Elle ne cesse pas de tenir que son enfant était son enfant ; elle apprend que sa perte est la condition partagée de tous les vivants, et c'est en éprouvant cette communauté de la perte qu'elle se relève. Le chemin passe par la douleur, non à côté d'elle. Confrontez à cela le chant de Zhuangzi sur la jarre, et le contraste est saisissant : la mère bouddhiste va jusqu'au bout de son chagrin pour en sortir transformée ; le veuf taoïste n'a pas de chagrin à traverser, parce qu'il a su, d'emblée, qu'il n'y avait pas lieu. L'une consent en ayant pleuré ; l'autre consent en ne pleurant pas. Et la question que la série lèguera, sans la trancher, est exactement là : le consentement de Zhuangzi est-il plus profond, parce qu'il atteint la paix sans même le détour de la peine — ou plus pauvre, parce qu'il manque ce que le deuil de Kisā Gotamī avait de proprement humain, la fidélité à l'être perdu jusque dans la douleur de l'avoir perdu ?

On peut plaider pour Zhuangzi, et il faut le faire honnêtement, car le réduire à un anesthésiste serait le trahir. D'abord, le texte ne dit pas qu'il faut s'interdire la peine : il dit que Zhuangzi l'a d'abord ressentie, puis dépassée par la compréhension. Le chant n'est pas un refus de sentir, c'est ce qui vient après avoir senti et compris. Ensuite, le consentement taoïste n'est pas un repli égoïste : autour du mourant, les amis sont présents, attentifs, ils accompagnent le passage, ils chassent seulement ce qui le trouble. Quand Sang-hou meurt et que ses amis chantent devant son cadavre avec accompagnement de cithare — « Ô Sang-hou ! Te voilà uni à la transcendance, tandis que nous sommes encore des hommes, hélas ! » —, ce chant n'est pas de l'indifférence : c'est une autre liturgie de la perte, qui pleure presque de rester en vie, du mauvais côté de la porte. Et lorsque le disciple de Confucius, envoyé pour s'informer, demande s'« il est conforme aux rites de chanter ainsi en présence d'un cadavre », il pose, sans le savoir, exactement la question de cette saison : il y a la voie du rite, qui met la perte en forme, et il y a la voie taoïste, qui chante parce qu'elle a vu que la forme n'était qu'un moment du flux. Le chant des amis n'est pas l'absence du deuil ; c'en est une grammaire concurrente.

Reste alors à laisser la carte chinoise contester, plutôt qu'à la ranger. Trois contestations, pour finir. La première : Zhuangzi prouve qu'on peut consentir à l'impermanence sans aucune promesse de compensation. Le geste du consentement, ailleurs dans cette histoire, s'adosse souvent à un espoir — une autre vie, un salut, un sens caché. Chez Zhuangzi, rien de tel : la transformation ne mène nulle part en particulier, on peut redevenir patte d'insecte, et c'est très bien ainsi. Consentir, ici, ce n'est pas espérer mieux ; c'est cesser de classer les formes en meilleures et pires. C'est une leçon de sobriété extrême : peut-être n'a-t-on besoin d'aucune promesse pour faire la paix avec la perte. La deuxième contestation porte sur le statut du sujet qui perd. Toute une part de la pensée tient que perdre un être aimé est irremplaçable précisément parce que cet être était unique. Zhuangzi conteste la prémisse : l'unicité elle-même n'est qu'« une différenciation accidentelle et temporaire d'avec le Tout », et la destinée de tout être distinct « est de rentrer dans ce Tout ». Si rien n'est vraiment singulier, rien n'est vraiment perdu. La pensée est vertigineuse — et c'est précisément son vertige qui inquiète. La troisième contestation est la plus mordante, et elle se retourne contre Zhuangzi lui-même : à force d'égaliser toutes choses, de mettre sur le même plan la vie et la mort, le glaive et la patte d'insecte, le sage taoïste n'a-t-il pas aboli ce qui rendait la perte sensée — c'est-à-dire ce qui rendait l'amour possible ? On ne pleure que ce à quoi l'on a tenu plus qu'à tout. Qui ne pleure rien tenait-il à quelque chose ?

Récapitulons, et situons le legs dans la grille de la série. Zhuangzi offre la version la plus pure du second geste, consentir à l'impermanence : non pas la forteresse stoïcienne qui se barricade, non pas le rite confucéen qui met la perte en forme, mais le consentement nu à la transformation universelle — l'égalité de toutes choses qui fait que mourir n'est qu'un changement de saison. Il l'offre avec trois traits qui en font un jalon irremplaçable. Le consentement est sans consolation : il ne promet rien, il ne rachète rien, il dénoue la peine sans la compenser. Il est sans tragique : la mort n'y est pas un scandale mais un tour de roue, et l'inutile, le difforme, l'estropié n'y sont pas des vies diminuées mais des vies épargnées. Et il est suspect : ce veuf qui chante fait douter qu'on puisse à la fois consentir si parfaitement à la perte et avoir vraiment aimé ce qu'on perd — et la série gardera ouverte la question de savoir si ne pas pleurer sa femme, c'est dépasser le deuil ou le manquer. Du faible qui triomphe encore, chez Laozi, au faible qui n'attend même plus de triompher, chez Zhuangzi, la Chine taoïste a parcouru tout l'arc. Le cours suivant restera dans cette Chine, mais y verra entrer une autre voix, venue d'ailleurs et bientôt sinisée : celle qui n'enseigne ni à durer ni à consentir, mais à entendre. Car au moment où le taoïsme apprend à ne plus pleurer, le bouddhisme apporte en Chine une figure qui écoute justement tous les cris du monde — Guanyin, celle qui entend, à qui le prochain cours sera consacré.

Sources