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Les mystiques bhakti : Akka Mahadevi, Lalla, Mirabai — et le bilan de la saison indienne

Saison 4, cours 09 · 23 min · Une histoire philosophique de la vulnérabilité master

Source primaire vérifiée au RAG (corpus Weaviate) : Lalla-Vakyani, or the Wise Sayings of Lal Ded, éd. et trad. George Grierson et Lionel Barnett, 1920 — versets et gloses du commentaire. En boucle : Psalms of the Sisters (Therīgāthā), trad. C.A.F. Rhys Davids, 1909. Pour le bilan : Martha Nussbaum, The Therapy of Desire, 1994. Non indexés, signalés comme tels : Akka Mahadevi, Mirabai, hagiographies, cadre général du mouvement bhakti, Kumārajīva et Xuanzang.

Une femme danse nue sur les chemins du Cachemire. Le siècle est le quatorzième, la vallée parle le kashmiri, et les passants qui la croisent la tiennent pour folle — elle ne fait rien pour les détromper. Elle a quitté la maison de son mari, le statut qui allait avec, et jusqu'à son vêtement ; et elle dit elle-même pourquoi, dans l'un des quatrains que la tradition lui attribue et que nous lisons dans la traduction de George Grierson et Lionel Barnett : « My teacher spoke to me but one precept. He said unto me: from without enter thou the inmost part. That to me became a rule and a precept; and therefore naked began I to dance. » Mon maître ne m'a donné qu'un seul précepte ; il m'a dit : du dehors, entre dans la part la plus intime. Cela devint pour moi règle et précepte — et c'est pourquoi, nue, je me suis mise à danser. Tout ce cours tient dans la logique déconcertante de ce « therefore » : un précepte de pure intériorité — entre au-dedans — qui se conclut par le geste d'exposition le plus extrême qu'une société puisse concevoir pour une femme. Cette femme s'appelle Lalla, ou Lal Ded ; elle est l'une des trois poétesses qui occupent la première moitié de ce cours, le dernier de notre saison indienne. Avec elle, Akka Mahadevi au douzième siècle et Mirabai au seizième, nous rencontrons un motif que la série n'avait encore jamais croisé : l'exposition volontaire comme voie — non pas subir sa vulnérabilité, mais la choisir, en faire la forme même d'un amour. Puis viendra le bilan : ce que l'Inde a apporté à notre fil, et ce qu'elle conteste dans le concept qui donne son titre à la série.

Situons d'abord le mouvement, avec une précaution de corpus qu'il faut énoncer sans détour. Le mot sanskrit bhakti dit la participation, et il en est venu à nommer la dévotion d'amour : une relation personnelle, passionnée, entre un fidèle et son dieu — Śiva, Viṣṇu, Kṛṣṇa. Ce que l'historiographie appelle le mouvement bhakti est une lame de fond qui traverse le sous-continent pendant un millénaire, du pays tamoul vers le nord, et dont trois traits importent à notre fil : elle chante dans les langues vernaculaires, non en sanskrit ; elle s'ouvre de ce fait à ceux que le savoir sanskrit excluait — les femmes, les basses castes, les artisans ; et elle pense la relation au divin sur le modèle de l'amour, avec ce que l'amour comporte de séparation, de brûlure et d'abandon (cadre d'histoire générale des idées, non indexé au corpus — à vérifier). Trois figures, trois siècles, trois langues : Akka Mahadevi compose au douzième siècle, en kannada, dans le sud ; Lalla au quatorzième, en kashmiri, à l'extrême nord ; Mirabai au seizième, dans les parlers du Rajasthan. Et une asymétrie documentaire que notre méthode impose de déclarer : seule Lalla est vérifiée à notre corpus, par l'édition Grierson et Barnett de 1920, que nous citerons en anglais avant de traduire ; Akka Mahadevi et Mirabai ne sont pas indexées — tout ce que nous en dirons relève de l'histoire générale, sera signalé comme tel, sans citation textuelle. L'asymétrie est instructive en elle-même : de ces trois voix immenses, une seule est entrée dans notre filet — tout corpus est un filtre, le cours de méthode de la saison liminaire l'avait annoncé.

Venons-en à Lalla, puisque c'est elle que nous pouvons lire de près. Ce qui nous est parvenu d'elle s'appelle les vākh — des quatrains brefs, denses, frappés comme des proverbes, que la vallée du Cachemire s'est transmis de bouche en bouche pendant cinq siècles avant que l'édition que nous citons ne les fixe par écrit en 1920. Cette oralité n'est pas un défaut de la source — elle est la donnée première ; nous y reviendrons. Le commentaire qui accompagne l'édition, d'obédience śivaïte yogique, explique ainsi le quatrain de la danse : son guru « lui enseigna à reconnaître que le monde extérieur n'est qu'illusion, et à tourner ses pensées vers la méditation de son Soi intérieur. Quand elle eut saisi l'identité de son Soi avec le Soi suprême, elle apprit à estimer toutes les choses extérieures à leur vraie valeur. So she abandoned even her dress and took to going about naked » — alors elle abandonna jusqu'à son vêtement, et se mit à aller nue. Voilà le raisonnement complet dont le « therefore » du quatrain est la conclusion : le vêtement appartient au monde des apparences ; qui a vu que ce monde est sans substance n'a plus de raison de s'en couvrir. La nudité de Lalla n'est pas une transgression cherchée — elle est une conséquence tirée. Et le commentaire ajoute deux notations précieuses : errant nue, « filled with the supreme rapture, she behaved like a madwoman » — emplie du ravissement suprême, elle se comportait comme une folle — ; et sa danse de dévote nue est comprise comme une copie de la danse de Śiva, signifiant que la dévote « has wholly surrendered the world » : qu'elle a remis le monde tout entier, et s'est unie au dieu.

Il faut lire d'autres quatrains pour mesurer ce que cette exposition a coûté et produit. Celui-ci, d'abord, où la quête se dit comme mortification : « Lord, I have not known myself or other than myself. Continually have I mortified this vile body. » Seigneur, je n'ai connu ni moi-même ni ce qui est autre que moi ; sans relâche j'ai mortifié ce vil corps. « That Thou art I, that I am Thou, that these are joined in one I knew not » — que Tu es moi, que je suis Toi, que ces deux ne font qu'un, je ne le savais pas. Le corps exposé au froid, à la faim, au regard, est d'abord un corps travaillé, presque combattu. Mais l'aboutissement n'est pas la destruction du corps : c'est sa refonte. Le plus beau quatrain du recueil, peut-être : « The soul is ever new and new; the moon is ever new and new. So saw I the waste of waters ever new and new. But since I, Lalla, scoured my body and my mind, I, Lalla, am ever new and new. » L'âme est toujours neuve et neuve ; la lune est toujours neuve et neuve ; ainsi ai-je vu l'étendue des eaux, toujours neuve et neuve ; mais depuis que moi, Lalla, j'ai récuré mon corps et mon esprit, moi, Lalla, je suis toujours neuve et neuve. Et la quête s'achève en adresse amoureuse — le quatrain cent neuf passe sans prévenir de Śiva à Nārāyaṇa : « This All is only Thou, O Nārāyaṇa, only Thou. Only Thou. » Ce Tout n'est que Toi, Toi seul. Toi seul. La femme que les passants lapident du regard converse d'égale à égal avec le Tout.

Deux siècles avant Lalla, à l'autre bout du sous-continent, une jeune femme du pays kannada avait poussé le même geste plus loin encore — et la prudence redevient un refrain : ce qui suit relève de la tradition rapportée, sans citation possible (Akka Mahadevi non indexée au corpus — à vérifier). La tradition vīraśaiva, dont elle est la grande voix féminine, raconte qu'elle fut mariée — ou promise — à un roi, et qu'elle le quitta ; qu'à celui qui prétendait posséder son corps elle opposa qu'elle appartenait déjà tout entière à son dieu, Chennamallikarjuna, le seigneur blanc comme le jasmin, refrain de tous ses poèmes ; et qu'elle partit sur les routes en jetant ses vêtements, couverte de ses seuls cheveux dénoués. Ses vacanas — poèmes brefs en prose rythmée — disent l'amant divin comme seul époux légitime, et les maris humains comme cendre et poussière. Le détail des cheveux mérite qu'on s'y arrête : entre la nudité totale de Lalla et le vêtement social, la chevelure d'Akka est comme une négociation — le corps n'est plus habillé par le monde, il n'est pas pour autant offert au regard ; il est couvert par lui-même. La légende ajoute qu'à l'assemblée des saints de Kalyāṇa on lui demanda pourquoi, si le monde est illusion, garder cette pudeur des cheveux — et qu'elle répondit en poète. Laissons la légende ; le motif, lui, est constant : une femme qui sort de tout — mariage, cour, caste, étoffe — et qui marche.

La troisième est la plus célèbre, et la même réserve s'impose (Mirabai non indexée au corpus — à vérifier ; cadre traditionnel, sans citation possible). Princesse rajpoute du seizième siècle, mariée dans la maison régnante du Mewar, Mira refuse après son veuvage tout ce que l'ordre du palais attend d'une veuve de haut lignage — et d'abord l'effacement. Elle se dit épouse de Kṛṣṇa depuis toujours ; elle chante et danse dans les temples publics, parmi les dévots de toutes castes, ce qu'une femme de son rang ne fait pas ; la légende veut que sa belle-famille ait tenté de l'empoisonner et que la coupe, bénie par son dieu, ne lui ait rien fait. Mira ajoute aux deux premières une dimension que la série connaît depuis la saison grecque : la maison comme enclos. Lalla quitte un mariage, Akka quitte un roi ; Mira quitte un palais — c'est-à-dire la forme la plus dorée de la protection, celle qui enferme au nom même de la sécurité qu'elle offre. Sa sortie dit en acte ce que notre série formulera bien plus tard en concept : il y a des protections qui sont des captures, et l'invulnérabilité offerte aux femmes de haut rang — murs, voiles, gardes — est aussi le nom de leur assignation.

Rassemblons le motif, car il est commun aux trois et il est neuf dans notre traversée. Mariage, caste, vêtement : trois enveloppes, trois protections — le statut qui couvre, la place qui situe, l'étoffe qui cache. Les trois poétesses les quittent toutes, et les quittent volontairement. Pesons ce que ce choix fait au concept que la série suit depuis son ouverture. Jusqu'ici, l'exposition était ce qui arrive : la flèche qui trouve Achille, le vieillard, le malade et le mort qui trouvent le prince Siddhārtha au détour de la promenade. Les réponses que la série a cataloguées — se fortifier, consentir, se guérir, répondre — prenaient toutes l'exposition comme donnée et travaillaient en aval. Les saintes de la bhakti inversent le flux : elles produisent leur exposition, méthodiquement, comme on suit une ascèse. Et le moteur de cette production n'est ni la provocation ni la pénitence : c'est l'amour. La théologie de la bhakti pense la relation au divin sur le modèle de l'amante séparée — la viraha, la brûlure de l'absence, est son affect central (cadre général non indexé — à vérifier) — et qui aime s'expose : se déclarer, c'est se découvrir. La nudité de Lalla, les cheveux d'Akka, les danses publiques de Mira sont la même proposition tenue sur trois corps : pour s'unir à ce qui seul est réel, il faut se défaire de tout ce qui protège — parce que ce qui protège est exactement ce qui sépare. L'exposition volontaire n'est pas ici une épreuve sur le chemin : elle est le chemin.

La série a déjà rencontré des corps volontairement nus, et l'écho doit être traité avec soin. Au cinquième cours de la saison trois, Diogène et les cyniques faisaient de l'anaideia — l'impudeur érigée en discipline — un instrument philosophique : vivre nu, faire en public ce que la convention cache, pour démontrer par le corps que les conventions ne sont que conventions. La ressemblance avec nos trois poétesses est réelle : même rupture avec le mariage et le rang, même scandale public assumé, même corps transformé en argument. Mais il faut résister à l'annexion : les poétesses bhakti ne sont pas des cyniques de l'Inde. La nudité cynique est une arme tournée vers la cité : elle provoque, elle veut être vue pour faire honte à la honte ; et elle construit l'autosuffisance — le sage cynique n'a besoin de rien, sa nudité est le blason de cette clôture. La nudité de Lalla est tournée vers son dieu : elle n'est pas une démonstration mais une déposition — elle remet le monde, dit notre commentaire, elle ne le réfute pas ; et loin de construire une autosuffisance, elle consomme une dépendance : nue parce qu'amante, exposée parce que tout entière à un Autre. Diogène se suffit ; Lalla se donne. Si l'on veut une formule : l'anaideia cynique est une invulnérabilité par le bas — plus rien à perdre, donc plus de prise — quand l'exposition bhakti est une vulnérabilité par le haut — tout donné, donc plus rien à défendre. Une différence encore : Diogène est un homme — la cité qui le regarde rit ou admire ; une femme nue sur les routes du Cachemire risque tout autre chose que le rire. Le même geste n'a pas le même prix selon le corps qui le fait — c'est une loi que notre deuxième axe vérifie à chaque saison.

Car ces femmes ne se contentent pas de s'exposer : elles le disent — et la boucle avec le cinquième cours de la saison se noue ici. Le critère que la série s'est donné est double : qui est blessable — et qui peut dire sa blessure, ou est dit par d'autres ? Le Therīgāthā avait offert le premier grand renversement : les moniales bouddhistes, premières auteures créditées de la condition exposée — Kisā Gotamī portant son enfant mort de porte en porte, puis prononçant au charnier les mots que Rhys Davids nous a gardés : « No village law is this, no city law; no law for this clan, or for that alone; for the whole world — ay, and the gods in heaven — this is the Law: all is impermanent! » Ce n'est la loi d'aucun village, d'aucune cité, d'aucun clan : pour le monde entier, et pour les dieux mêmes, la loi est que tout est impermanent. Les poétesses de la bhakti prolongent ce renversement et le déplacent. Les therī parlaient depuis un ordre monastique dont les éditeurs furent des moines ; leur anthologie est un canon. Lalla, Akka et Mira parlent depuis la route : pas d'ordre, pas d'éditeur — des chants que les communautés ont gardés en les chantant. Et toutes signent. Les vacanas d'Akka se scellent du nom de son dieu, qui est sa signature d'amante ; les padas de Mira reviennent à son nom dans le dernier vers — toujours sous la réserve documentaire dite plus haut — ; et Lalla dit « I, Lalla », moi, Lalla, au cœur même de ses quatrains, exactement comme Kisā Gotamī scellait son psaume : c'est moi qui ai prononcé ceci. La signature, ici encore, est l'événement philosophique : l'exposée se nomme, et c'est en se nommant qu'elle cesse d'être un cas pour devenir une auteure.

Mais notre méthode exige la controverse, et elle est double. Première question : que lisons-nous au juste, quand nous lisons ces signatures ? Cinq siècles d'oralité séparent Lalla de notre édition ; le commentaire que nous citons avoue lui-même que son errance nue « is the subject of more than one story in Kashmir » — fait l'objet de plus d'une histoire au Cachemire : la légende travaille déjà dans la source. Des quatrains composés par d'autres se sont sans doute agrégés à son nom — comme le psaume de Kisā Gotamī avait absorbé l'histoire de Paṭācārā : un nom de femme peut devenir le label d'un corpus collectif, et la traductrice du Therīgāthā avait le mot juste pour ce soupçon — le poème-type, qui n'est pas un document personnel. La réponse vaut pour les deux corpus : l'attribution est incertaine, l'événement ne l'est pas. Que des communautés entières aient choisi, pendant des siècles, de loger leurs vérités les plus hautes dans la bouche d'une femme errante et nue, aucune critique d'attribution ne le dissout — c'est même plus significatif si elles l'ont fait. Seconde question, plus grave : émancipation, ou sujétion déplacée ? Ces femmes échappent au mari, au roi, à la caste — pour se dire servantes et épouses d'un Seigneur masculin ; et ce sont des traditions tenues par des hommes qui ont édité leurs légendes, parfois en domestiquant le scandale en sainteté inoffensive. La série ne tranchera pas, pas plus qu'elle n'a tranché pour le Therīgāthā. Elle consigne seulement ceci : dans les mondes où ces femmes ont vécu, l'époux divin fut la seule instance au nom de laquelle on pouvait récuser tous les époux humains — et la dépendance choisie fut le seul langage disponible pour refuser les dépendances assignées. Que la liberté ait dû emprunter cette forme dit moins sur ces femmes que sur ce qui leur était fermé.

Retournons-nous maintenant sur la saison entière, car ce cours la clôt. Le pont fut jeté depuis la Grèce — gymnosophistes, roi Milinda — et la carte indienne posée : dukkha, anicca, anattā, trois mots qu'il fallait se garder de traduire trop vite. Gargi et Maitreyi ouvrirent le fil : la question qui expose celle qui la pose, et la richesse mesurée à la mort. Puis les quatre rencontres du prince Siddhārtha — le vieillard, le malade, le mort, l'ascète — firent de l'exposition universelle non un scandale mais un point de départ. Le char de Nāgasena démonta le soi substantiel : vulnérable sans substance. Les sœurs du Therīgāthā dirent la perte en leur nom, et la graine de moutarde universalisa le deuil sans l'abolir. Arjuna s'effondra entre les deux armées, et la Gītā répondit par l'acte sans attachement à ses fruits — forteresse ou sagesse, la controverse reste ouverte. Śāntideva radicalisa : si la souffrance est sans propriétaire, toute souffrance m'oblige — l'échange de soi et d'autrui. Le jaïnisme étendit la blessabilité jusqu'à l'insecte et fit de la non-nuisance une discipline totale — pendant que Cārvāka, voix matérialiste, refusait tout l'édifice. Et les poétesses de la bhakti, aujourd'hui, ont retourné l'exposition en voie d'amour. Neuf cours, et un legs que l'on peut dire d'une phrase : la saison indienne tient ensemble deux gestes que notre catalogue distingue — le premier, se libérer de sa propre blessure, par la thérapie et le détachement ; et le quatrième, répondre à la blessure des autres, par la karuṇā et l'ahiṃsā.

Or ce sont précisément ces deux gestes que les écoles de la saison trois avaient séparés — et la comparaison a été instruite par notre source de bilan. Martha Nussbaum a montré que les écoles hellénistiques pratiquaient la philosophie comme une médecine de l'âme : dans le Jardin d'Épicure, écrit-elle, « "Purgation" and "drugging" are not ancillary to philosophy; they are what, given its practical commitment, philosophy must become » — la purgation et le remède ne sont pas des annexes de la philosophie : ils sont ce que la philosophie doit devenir, dès lors qu'elle s'engage pratiquement. Le diagnostic est, trait pour trait, celui que cette saison a rencontré : la souffrance vient du désir, de l'attachement, du jugement faux ; et le remède est une thérapeutique, non une théorie. Même modèle médical, donc — et la graine de moutarde du Bouddha est une ordonnance au sens le plus strict. Mais Nussbaum relève le point qui fait toute la différence : dans la communauté épicurienne, les arguments sont « fundamentally directed to her health as an individual, rather than to any communal end » — fondamentalement dirigés vers la santé de chacun pris un à un : l'amitié y est centrale mais instrumentale, et la communauté politique n'entre pas dans le but. La cure hellénistique guérit le patient et s'arrête là. La cure indienne, elle, débouche : la même dissolution de l'attachement qui me libère de ma blessure fonde, chez Śāntideva, l'obligation envers toutes les blessures — puisque aucune n'a de propriétaire, aucune ne m'est étrangère ; et le jaïnisme fait de la protection de tout vivant la discipline même du libéré. Même diagnostic, même pharmacie — mais là où les unes referment la cure sur le guéri, l'autre la rouvre sur le monde. C'est la réponse de la saison à la question posée en son seuil : oui, même remède que la Stoa et le Jardin ; non, pas la même destination.

Reste le dernier devoir du bilan : dire ce que la carte indienne conteste dans le concept de vulnérabilité lui-même — car notre méthode ne consiste pas à ranger les traditions dans le concept, mais à laisser chaque tradition le mettre en question. Deux contestations, au moins. La première vise le porteur. La grammaire de la vulnérabilité, telle que la saison liminaire l'avait analysée, suppose un x qui peut être blessé — un sujet, un soi, un propriétaire de la blessure possible. L'anattā dissout ce x : s'il n'y a pas de soi substantiel, il y a de la souffrance sans souffrant, des agrégats sans propriétaire — et le concept de vulnérabilité perd son support grammatical au moment même où l'expérience qu'il visait est portée à son intensité maximale. La deuxième contestation vise la modalité. Vulnérable dit une susceptibilité : pouvoir être blessé — une possibilité, qui peut ne pas s'actualiser, et qu'on peut réduire ; des politiques entières, que la série retrouvera, vivent de cette réduction. Dukkha ne dit pas une possibilité mais une texture : tout ce qui est conditionné est, en tant que tel, insatisfaisant — non pas blessable, mais déjà manquant ; la question n'est pas de protéger l'exposé, elle est de le déprendre. Entre « être blessable » et « être insatisfaisant », il n'y a pas traduction mais litige — et c'est le litige qui instruit. Car la série sort de cette saison avec un concept élargi par ce qui le conteste : elle sait désormais qu'on peut penser l'exposition sans sujet exposé, la thérapie sans forteresse, la compassion sans pathétique — et que l'exposition peut être un point de départ, une loi du monde entier, voire une voie d'amour, et non d'abord un scandale à conjurer.

Il reste à jeter le pont, car les idées de cette saison ne sont pas restées chez elles. Dans les siècles qui suivent les sœurs et précèdent nos poétesses, le bouddhisme franchit les montagnes et les déserts de la route de la soie, et gagne la Chine ; deux noms jalonnent cette migration de textes — Kumārajīva, le traducteur venu de Kucha, et Xuanzang, le pèlerin qui marcha jusqu'en Inde pour en rapporter les sūtras (non indexés au corpus — à vérifier). Mais une pensée qui voyage n'arrive jamais intacte : en Chine, la karuṇā prendra un autre visage — un bodhisattva qui entend les cris du monde, et qui deviendra une figure féminine du soin —, et la question changera d'axe. Car la carte chinoise, nous le verrons dès le prochain pont, ne demande pas d'abord : qu'est-ce que l'exposition, et comment s'en libérer ? Elle demande : comment répondre, et comment durer ? Le deuxième cours de la saison qui s'ouvre nous placera devant la scène la plus célèbre de la philosophie chinoise — un enfant qui titube au bord d'un puits, et ce qui se lève, avant tout calcul, dans le cœur de quiconque le voit. Mencius y lira la preuve que la réponse à la fragilité d'autrui est le germe même de l'humanité. La saison indienne, elle, s'achève sur ses trois marcheuses — qui furent blessables entre toutes, qui l'ont voulu, et qui l'ont dit. Moi, Lalla, je suis toujours neuve et neuve : la série n'a pas rencontré, depuis son ouverture, de phrase qui tienne plus serrés ensemble le dénuement intégral et la souveraineté d'une voix.

Sources