← Toutes les saisons

Les Troyennes : la vulnérabilité dite depuis les vaincues

Saison 2, cours 04 · 14 min · Une histoire philosophique de la vulnérabilité master

Sources primaires vérifiées au RAG (corpus Weaviate) : Euripide, Les Troyennes, traduction Artaud ; Martha Nussbaum, The Fragility of Goodness (CUP, 1986, éd. révisée — chapitre sur l'Hécube d'Euripide et lecture des Troyennes 1158-1207). Signalés non indexés : Sappho (fragments), Thucydide (Mélos), Euripide Hécube (la pièce elle-même), Nietzsche (cité via Nussbaum).

Au printemps de 415 avant notre ère, Athènes assiste à un spectacle étrange : la plus grande puissance militaire de la Grèce se réunit au théâtre pour regarder, des heures durant, des femmes vaincues pleurer au pied d'une ville en flammes. Les Troyennes d'Euripide ne ressemblent à rien de ce que la scène tragique avait produit : pas d'intrigue, pas de renversement, pas de héros — quand la pièce commence, tout est déjà perdu. Troie est tombée, les hommes sont morts, et il ne reste qu'à répartir les femmes entre les vainqueurs comme on répartit le bétail. La tradition critique a souvent rapproché la pièce du massacre de Mélos, perpétré par Athènes quelques mois plus tôt — les hommes tués, les femmes et les enfants réduits en esclavage — et y a lu le geste presque incompréhensible d'une cité se faisant représenter ses propres crimes du point de vue des victimes. (Thucydide et la chronologie mélienne : non indexés au corpus — rapprochement classique, à vérifier sur pièces.) Pour notre série, ce cours est un pivot, et il faut dire pourquoi avec précision. Depuis trois cours, nous lisons la vulnérabilité grecque dans des textes d'hommes sur des héros : Achille endeuillé, le pathos d'Aristote, Œdipe foudroyé. Or la guerre — la grande machine à exposer les corps — a toujours eu deux faces : celle des combattants, qui meurent, et celle des femmes, qui survivent pour tout perdre. Les Troyennes est le texte fondateur de cette seconde face : la vulnérabilité non plus du guerrier qui risque la mort glorieuse, mais de celles à qui la guerre ne laisse même pas une mort à elles — la captive, la veuve, la mère du supplicié. C'est ici que notre deuxième axe — l'expérience féminine de l'exposition — entre en scène pour ne plus la quitter.

Regardons d'abord la dramaturgie, car la forme est ici la thèse. Que fait une tragédie quand il n'y a plus rien à faire ? Elle fait entendre. La pièce s'ouvre sur Hécube à terre — reine hier, esclave aujourd'hui — et son premier grand chant donne le programme : « Épouses infortunées des guerriers troyens, et vous, jeunes vierges, contraintes à d'odieux hymens, pleurons, Troie est en cendres. Ma voix, semblable à celle d'un oiseau plaintif, que ses petits répètent en gémissant, guidera vos chants lugubres — non plus telle qu'autrefois, appuyée sur le sceptre de Priam, je donnais le signal des danses en l'honneur des dieux. » L'image dit tout : la même voix qui menait les chœurs de fête mène désormais le thrène ; la culture de la lamentation — ce savoir féminin immémorial que la Grèce confiait aux femmes — devient la dernière institution debout d'une cité morte. Et Euripide ose cette notation d'une lucidité psychologique stupéfiante, dans la bouche d'Hécube cherchant une position pour son vieux corps : « Il y a aussi un charme pour les malheureux à faire retentir leurs plaintes. » Le mot est dérangeant et précieux : la plainte n'est pas un simple symptôme, elle est un faire — le seul qui reste —, une mise en forme de l'insupportable qui procure ce que le texte appelle un charme, c'est-à-dire un sortilège, une prise minimale sur ce qui échappe. Vingt-cinq siècles avant les théoriciennes du care, une tragédie athénienne établit que la lamentation est un travail.

La pièce déroule ensuite ce qu'il faut bien appeler une économie de la captive. Les femmes attendent de savoir à qui le sort les attribue, et le héraut Talthybius égrène les lots : Cassandre à Agamemnon, Andromaque au fils d'Achille, et Hécube à Ulysse — « il faut qu'elle soit remise entre les mains d'Ulysse, comme le lot qui lui revient ». Le vocabulaire est celui du partage du butin, et Euripide le laisse résonner dans toute sa crudité : des reines deviennent des choses qu'on tire au sort. C'est la vulnérabilité situationnelle à l'état chimiquement pur — pour parler la langue de notre saison liminaire : rien, dans la nature de ces femmes, ne les rendait plus exposées que d'autres ; c'est une défaite militaire, c'est-à-dire un fait politique, qui les a fait passer en une nuit du sommet de la sécurité au degré zéro de la protection. La pièce est ainsi, entre autres choses, le premier grand traité de la fabrication sociale des vulnérables : on y voit, scène après scène, une institution — l'esclavage de guerre — transformer méthodiquement des personnes en biens meubles. Et l'on y voit aussi, ce qui est plus rare, la rhétorique qui accompagne l'opération. Quand Andromaque apprend que les Grecs ont décidé de précipiter son fils Astyanax du haut des remparts — « il a montré le danger de laisser croître le fils d'un héros », commente le héraut —, Talthybius lui prodigue ce conseil : « montre ta sagesse en te résignant et en te soumettant sans résistance. Ne te flatte pas de pouvoir t'opposer aux volontés des Grecs ; songe à ta faiblesse : sans époux, sans patrie, tu es au pouvoir d'un maître […]. Si, au contraire, tu supportes tes maux en silence et avec courage, tu ne priveras pas son corps des derniers honneurs, et toi-même tu obtiendras des Grecs un traitement plus doux. » Le passage mérite une lecture froide : c'est le discours du vainqueur enseignant à la vaincue la vertu de la résignation — et la monnayant. La « sagesse » qu'on lui prêche n'est pas une éthique, c'est un chantage : ton silence contre la sépulture de ton fils. Notre série rencontrera cent fois cette figure — l'éloge de la patience adressé aux dominés par ceux qui profitent de leur patience — et il fallait noter qu'Euripide l'avait déjà mise en scène, et dans la bouche de qui.

Au centre de la pièce, Euripide place un dialogue qui est peut-être le premier débat philosophique de notre corpus tenu intégralement entre femmes — et depuis le fond de l'abîme. Andromaque vient d'apprendre le sacrifice de Polyxène, égorgée sur le tombeau d'Achille ; et à Hécube qui gémit, elle oppose un raisonnement construit : « Ne pas naître équivaut à mourir ; mais mourir vaut mieux que vivre misérable ; car on ne souffre plus, n'ayant pas le sentiment de ses maux. Mais celui qui fut heureux et qui tombe dans le malheur a le cœur en proie au regret de son bonheur passé. Polyxène est morte, c'est comme si elle n'eût pas vu le jour ; elle oublie tous ses maux. Mais moi, après avoir touché le but et atteint le faîte de la prospérité, je suis retombée dans l'abîme de l'infortune. » Et Hécube de répondre par la thèse inverse : « être vivant ou être mort, n'est-ce pas la même chose ? L'un n'est plus rien, l'autre a encore l'espérance. » Qu'on mesure ce qui se joue : la comparaison de la mort et du malheur, l'argument de l'insensibilité du mort, le poids du bonheur perdu dans l'arithmétique de la souffrance — tout l'appareillage que la saison 3 retrouvera chez Épicure consolant la peur de mourir est ici déployé, une génération avant Socrate, par deux captives délibérant de leur sort. La philosophie n'attend pas les philosophes ; et quand les manuels font commencer la pensée du malheur avec les écoles hellénistiques, ils oublient que la scène tragique avait déjà tout instruit — par des voix de femmes, écrites, il est vrai, par un homme : nous y reviendrons.

C'est précisément cette dignité philosophique des vaincues que Martha Nussbaum a portée au concept, et son analyse est l'épine dorsale savante de ce cours. Dans The Fragility of Goodness, elle s'arrête sur la dernière grande scène des Troyennes — Hécube devant le cadavre de son petit-fils Astyanax, qu'Andromaque, déjà embarquée, a obtenu de faire ensevelir dans le bouclier d'Hector. Le choix de cette scène comme exemple de délibération, reconnaît Nussbaum, « semble singulier, puisque Hécube paraît n'avoir aucune marge de choix. Que peut-elle faire ? Elle est esclave, elle a perdu ce dernier espoir de restauration de sa cité et de sa famille. » Et c'est exactement pourquoi l'exemple est choisi : « la réponse appropriée, en parole, en passion et en action circonscrite, peut être un acte vertueux au même titre qu'un grand exploit héroïque. Le rétrécissement de l'espace d'action ne supprime pas toujours l'occasion d'une perception excellente. » Ce qu'affronte Hécube, c'est la mort de son petit-fils ; ce qu'elle choisit, c'est « de le pleurer ; de dénoncer les Grecs ; de pleurer Hector ; d'ordonner pour l'enfant une sépulture convenable, malgré la négligence évidente des dieux pour ces affaires humaines ». Choix « confinés », mais qui « expriment le caractère et exemplifient la perception pratique ». La thèse est considérable, et elle renverse l'héroïsme grec de l'intérieur : l'excellence morale ne se mesure pas à l'ampleur du pouvoir d'agir, mais à la justesse de la réponse dans l'espace qui reste. La captive qui couvre un petit corps de voiles et de couronnes, « autant que tu en as le pouvoir dans ta présente fortune », accomplit un acte de vertu complet — perception fine de ce qui importe, piété, courage, tendresse — dans un monde qui lui a tout retiré sauf cela. Nussbaum note ailleurs qu'Hécube discerne dans la situation des valeurs « distinctes et incommensurables », sans « la moindre trace d'une échelle de mesure » : la philosophe de la perte est aussi, contre tout utilitarisme, une phénoménologue des biens irremplaçables.

Mais Nussbaum ne s'arrête pas à ce portrait en majesté, et c'est ici que la controverse du cours s'ouvre — car elle consacre son chapitre le plus sombre à l'autre pièce d'Euripide sur la même femme, l'Hécube, postérieure de quelques années dans la chronologie dramatique de la reine. (La pièce Hécube elle-même n'est pas au corpus — l'analyse qui suit s'appuie sur le chapitre de Nussbaum, vérifié au RAG ; le texte d'Euripide sera ingéré pour la mise en série.) Dans cette pièce, Hécube — qui a tout supporté — découvre que Polymestor, l'hôte et ami à qui elle avait confié son dernier fils avec l'or de Troie, l'a assassiné pour l'or. Et alors la femme que les Troyennes montraient inentamable s'effondre — non dans la folie, mais dans la vengeance : elle aveugle Polymestor et tue ses enfants, et la pièce s'achève sur la prophétie de sa métamorphose en chienne. La lecture de Nussbaum est d'une précision terrible. D'abord le constat initial : devant les premiers désastres, Hécube « demeure loyale et aimante », et l'exemple de la noblesse de Polyxène la convainc « qu'en général, le bon caractère humain est une chose ferme et stable, capable de survivre à la catastrophe sans souillure » — c'est le sens de sa méditation sur les sols : « le mauvais sol, recevant l'occasion du dieu, porte une bonne récolte, et le bon sol, s'il manque de ce qu'il lui faut, donne une mauvaise récolte ; mais parmi les hommes, le méchant n'est jamais rien d'autre que mauvais, et le noble, rien d'autre que noble. » Puis la réfutation par les faits : ce n'est pas la guerre, ni l'esclavage, ni la mort des siens qui détruisent Hécube — c'est la trahison de la confiance. Et Nussbaum de retourner le couteau : « Ce fut la force même d'Hécube, au sens des vertus traditionnelles, qui contribua le plus à la renverser. Ce fut son amour pour cet ami, sa foi dans les promesses, sa confiance sans soupçon » qui l'exposèrent au coup fatal. La noblesse n'est pas un blindage : elle est une surface d'exposition supplémentaire — « la personne de caractère noble est, s'il se peut, plus ouverte à cette corrosion que la personne basse, car c'est elle qui a misé sans méfiance un monde sur la foi et le soin des autres ». Contre Nietzsche, dont elle salue la réflexion sur la vengeance comme « la plus soutenue et la plus remarquable de la tradition » mais qui n'y voit que le réflexe « des faibles et des bas », Nussbaum soutient que la pièce montre la vengeance naissant de la noblesse blessée. Et sa conclusion sur les deux personnages — le traître et la vengeresse — vaut pour toute notre série : « Ni l'un ni l'autre ne pouvaient endurer d'être humains, avec l'ouverture au risque que cette condition requiert. » La condition humaine est l'ouverture au risque ; ses deux refus — trahir le lien pour se mettre à l'abri, ou se changer en bête pour ne plus pouvoir être trahie — sont deux manières de déserter l'humanité.

Reste la question que notre méthode nous interdit d'esquiver, et qui fait la limite exacte de ce cours dans l'économie de la série. Les Troyennes donnent voix aux vaincues — mais cette voix est écrite par Euripide, jouée par des hommes, devant un public d'hommes, dans la cité qui commettait Mélos. La règle d'auctorialité posée en saison 1 oblige à le dire : nous sommes ici devant la représentation la plus puissante que le canon ait produite de l'expérience féminine de la guerre, non devant cette expérience s'écrivant elle-même. La nuance n'est pas une chicane : elle mesure ce qui sépare Hécube de Kisā Gotamī — la moniale du Therīgāthā dont le psaume porte sa propre signature, « moi, sœur Kisā Gotamī, j'ai prononcé ceci », et que la saison 4 nous fera entendre. La Grèce a-t-elle connu une telle voix ? Une seule, peut-être, et son ombre plane sur ce cours : Sappho de Lesbos, dont les fragments — l'erōs qui « brise les membres », la jeune fille qu'on arrache — disent en première personne féminine l'exposition amoureuse, cette autre guerre. (Sappho : non indexée au corpus — fragments à ingérer pour la mise en série ; mention ici sans citation, conformément à la convention.) Qu'il ait fallu attendre une poétesse d'île, à la lisière du monde grec, pour que cette première personne existe, et que son œuvre nous soit parvenue en miettes, n'est pas un accident de transmission : c'est la démonstration matérielle de notre deuxième axe — le canon a gardé l'image des vulnérables et perdu leur voix.

Concluons en rassemblant ce que ce cours verse à notre histoire. Une extension du domaine : la vulnérabilité de guerre ne s'arrête pas aux corps percés du champ de bataille — elle se prolonge dans l'économie servile qui saisit les survivantes, et la pièce d'Euripide en est le premier inventaire systématique. Un renversement de l'agir : avec la lamentation comme travail et le deuil d'Hécube comme délibération, la tragédie — et Nussbaum après elle — arrache l'excellence morale au monopole de l'action héroïque : répondre, dans l'espace confiné qui reste, est un agir entier ; c'est le quatrième geste de notre grille, exercé là où il semble impossible. Une thèse sur le bien : la noblesse expose — l'Hécube réfute par avance tous les programmes d'invulnérabilité par la vertu que la saison 3 va voir fleurir, en montrant que c'est la confiance même, vertu des nobles, qui ouvre la plaie la plus profonde. Et une lucidité de méthode : la voix des vaincues, ici, reste une ventriloquie géniale — la série devra chercher ailleurs, et plus tard, les textes où les exposées signent. Le prochain cours quitte le théâtre pour l'académie : avec Platon, nous verrons la philosophie naissante regarder ce même monde tragique — l'amour qui expose, la fortune qui renverse — et concevoir, pour la première fois en Occident, le projet d'y soustraire l'âme : l'invulnérabilité cesse d'être l'attribut des dieux pour devenir un programme pour les hommes. Tout notre récit en sera changé.

Sources