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La tragédie et la tukhē : l'exposition du juste

Saison 2, cours 03 · 14 min · Une histoire philosophique de la vulnérabilité master

Sources primaires vérifiées au RAG (corpus Weaviate) : Sophocle, Œdipe Roi et Antigone, traduction Leconte de Lisle (1877) ; Martha Nussbaum, The Fragility of Goodness (CUP, 1986, éd. révisée — chapitres sur Eschyle, l'interlude sur le savoir tragique, et l'essai final). Signalés non indexés : Eschyle (Agamemnon — cité via Nussbaum), Sophocle Philoctète et Euripide Alceste (cités via Nussbaum), Aristote Poétique (hamartia), Hegel (lecture de l'Antigone).

Chaque année, au printemps, la cité d'Athènes s'offrait un spectacle que nulle autre civilisation n'avait institué : elle payait des citoyens pour regarder, trois jours durant, le malheur s'abattre sur les meilleurs. Rois fracassés, mères infanticides, justes punis — la tragédie n'est pas une distraction qui aurait mal tourné, c'est une institution civique, financée comme la flotte, encadrée comme un culte. Et son objet, sous les mythes qui la véhiculent, est d'une constance remarquable : ce que les Grecs nomment tukhē — la fortune, le sort, ce qui échoit — et ce qu'elle fait aux humains qui croyaient tenir leur vie. Le mot mérite l'attention du philologue avant celle du philosophe : tukhē vient du verbe tunchanein, atteindre ou échoir — c'est ce qui arrive sans qu'on l'ait visé, la part de la vie qui tombe au lieu d'être choisie. Notre saison liminaire dirait : la tragédie est le laboratoire où la Grèce instruit, génération après génération, la question de savoir ce que vaut l'excellence humaine dans un monde où l'essentiel échoit. Le cours précédent a établi la grammaire du pâtir ; celui-ci regarde les deux expériences cruciales du laboratoire — Œdipe, ou l'intelligence exposée ; Antigone, ou la justice exposée — avant d'affronter la controverse qui les enveloppe : la tragédie est-elle un simple constat du désastre, ou un savoir — et alors, un savoir de quoi ?

Commençons par le cas le plus célèbre, et débarrassons-le d'abord du contresens qui l'encombre. Œdipe n'est pas puni. Relisons l'histoire telle que Sophocle la construit : un homme apprend de l'oracle qu'il tuera son père et épousera sa mère ; il fuit ceux qu'il croit ses parents — acte de piété — ; il tue à un carrefour un inconnu violent — légitime défense d'époque — ; il délivre Thèbes de la Sphinge par la seule force de son intelligence ; il reçoit en récompense le trône et la reine veuve. Chacun de ses actes, pris dans l'ordre de ce qu'il savait, est innocent ou admirable ; leur somme, dans l'ordre de ce qui était, compose le parricide et l'inceste. Voilà la tukhē tragique en son épure : non pas un coup du sort extérieur — la peste, la foudre —, mais la disjonction entre ce que l'agent maîtrise (ses intentions, ses raisonnements) et ce que ses actes sont réellement dans le monde. Œdipe est le meilleur déchiffreur d'énigmes de la Grèce, et c'est précisément son intelligence — qui le fit roi — qui mène l'enquête jusqu'à lui-même. Le messager raconte la suite, et il faut entendre cette prose dans sa violence : ayant trouvé Jocaste pendue, Œdipe « arracha les agrafes d'or des vêtements de Jocaste, il en creva ses yeux ouverts, disant que ceux-ci ne verraient plus les maux qu'il avait soufferts et les malheurs qu'il avait causés […]. Et ses prunelles saignantes coulaient sur ses joues, et il ne s'en échappait point seulement quelques gouttes de sang, mais il en jaillissait comme une pluie noire, comme une grêle de sang. » Et le messager conclut par une phrase qui est toute la pièce : « L'ancienne Félicité était ainsi nommée de son vrai nom ; mais, à partir de ce jour, rien ne manque de tous les maux qui ont un nom — les gémissements, le désastre, la mort, l'opprobre ! » L'ancienne félicité était son vrai nom : le bonheur d'Œdipe n'était pas une illusion, il était réel — et c'est cela, le scandale. La tragédie ne dit pas que les biens humains sont faux ; elle dit qu'ils sont vrais et perdables, ce qui est infiniment plus dur. Quant au geste des yeux crevés, il s'interprète depuis notre fil : l'organe de l'évidence, celui qui n'a pas su voir ce qui était là, est châtié par son propriétaire — l'intelligence se punit de sa propre exposition. La question que les interprètes débattent depuis Aristote — Œdipe a-t-il une faute, une hamartia, ou n'est-il coupable de rien ? — restera ici ouverte. (Aristote, Poétique : non indexé au corpus — la notion d'hamartia, « erreur » plutôt que « faute », sera examinée si la Poétique rejoint le corpus.) Mais notons ce que le débat lui-même révèle : des siècles de lecteurs ont préféré inventer une faute à Œdipe plutôt que d'admettre ce que Sophocle montre — qu'un homme peut être détruit par la structure même de l'action humaine, qui engage toujours plus que ce qu'elle sait.

Antigone déplace le laboratoire : la tukhē n'y frappe pas du dehors, elle naît du conflit des devoirs. Créon, roi légitime, interdit la sépulture du traître Polynice — raison d'État. Antigone, sœur du mort, l'ensevelit — loi des dieux et du sang. Sophocle a construit la situation pour qu'aucune issue ne soit indemne : obéir à la cité, c'est trahir le frère ; honorer le frère, c'est mourir. Et il a placé en regard d'Antigone une figure que notre série doit réhabiliter : Ismène, la sœur qui refuse. Écoutons son argument, car il est tout sauf lâche : « Maintenant que nous voici toutes deux seules, songe que nous devrons mourir plus lamentablement encore si, contre la loi, nous méprisons la force et la puissance des maîtres. Il faut penser que nous sommes femmes, impuissantes à lutter contre des hommes, et que, soumises à ceux qui sont les plus forts, nous devons leur obéir, même en des choses plus dures. » Ismène parle la langue de la saison liminaire : elle fait l'analyse situationnelle de leur vulnérabilité — femmes, sans appui, face au pouvoir — et en tire la conduite de survie. Antigone répond d'un autre lieu : « moi, je l'ensevelirai, et il me sera beau de mourir pour cela. Ayant commis un crime pieux, je me coucherai auprès de qui m'est cher ; car j'aurai plus longtemps à plaire à ceux qui sont sous terre qu'à ceux qui sont ici. » « Crime pieux » — l'oxymore est la pièce entière : quand les ordres normatifs se contredisent, toute fidélité devient transgression, et le juste n'a plus le choix qu'entre des fautes. Menée au caveau où on l'emmure vivante, Antigone prononce sa lamentation — « Ô sépulcre ! ô lit nuptial ! » — et l'on remarquera, dans la logique de notre axe de genre, de quoi est faite sa plainte : non de la mort, qu'elle a choisie, mais de tout ce dont cette mort la prive — « vierge, sans hyménée, n'ayant eu ma part ni du mariage ni de l'enfantement ». Et elle ose l'argument le plus discuté de la pièce : un époux, un enfant se remplacent ; « mais de mon père et de ma mère enfermés chez Hadès, jamais aucun autre frère ne peut me naître. » Calcul étrange, qui a embarrassé des générations de critiques — mais qui dit en creux une vérité que Nussbaum mettra au centre de sa lecture des tragiques : les biens qui nous exposent ne sont pas des quantités fongibles ; c'est leur irremplaçabilité qui fait à la fois leur prix et notre blessure. La sépulture refusée puis donnée, autour de laquelle toute la pièce tourne — jusqu'à ce gardien médusé décrivant le corps « entièrement couvert d'une poussière légère afin d'échapper à toute souillure » —, c'est le soin rendu au plus vulnérable des êtres : le mort, celui qui ne peut absolument plus rien pour lui-même. Antigone est, dans notre grille des cinq gestes, une héroïne du quatrième — répondre — poussé jusqu'au point où répondre coûte la vie.

Deux justes détruits, donc — l'un par l'opacité du monde, l'autre par sa contradiction. Constat, ou enseignement ? C'est ici que s'ouvre la controverse qui donne son titre à ce cours, et Nussbaum en est notre guide. Les Grecs avaient une formule, que le chœur de l'Agamemnon d'Eschyle répète comme un proverbe : pathei mathos — par le pâtir, l'apprendre. (Eschyle non indexé au corpus : cité ici à travers Nussbaum, qui renvoie aux vers 177 et 250.) Mais apprendre quoi, et comment ? Nussbaum déplie la formule avec un soin remarquable. Les cas durs — les conflits comme celui d'Agamemnon à Aulis ou d'Antigone à Thèbes —, écrit-elle, « si l'on consent à les voir et à les éprouver vraiment, peuvent apporter un progrès en même temps que leur chagrin, un progrès qui vient d'un accroissement de la connaissance de soi et de la connaissance du monde ». L'effort honnête « pour rendre justice à tous les aspects d'un cas difficile, en le voyant et en le sentant dans toutes ses faces conflictuelles, peut enrichir les délibérations futures ». Et elle donne les exemples que la scène a immortalisés : Néoptolème, dans le Philoctète, « ne sait pas ce que c'est que respecter la douleur d'un autre jusqu'à ce qu'il soit, lui aussi, contraint de crier de douleur » — et c'est alors qu'il « cesse d'être appelé "enfant" et prend sur lui la responsabilité de décider » ; Admète, dans l'Alceste, « ne sait pas, avant de perdre Alceste, ce que c'était que d'avoir une épouse — ce que c'est, en vérité, que d'aimer un autre être humain séparé » : « Maintenant je comprends », s'écrie-t-il. (Philoctète et Alceste : non indexés — cités via Nussbaum.) La souffrance, ici, n'est pas une école de résignation : elle est l'unique chemin vers certaines connaissances — celles qui portent sur le prix des êtres, et qu'aucun raisonnement ne peut enseigner à qui ne les a pas payées.

Mais Nussbaum pousse l'analyse un cran plus loin, et c'est le moment philosophiquement décisif. On pourrait lire pathei mathos de façon instrumentale : la souffrance comme moyen pédagogique d'une compréhension qui, en droit, serait accessible à l'intellect seul — les hommes n'auraient besoin de pâtir que par déficience. Cette lecture, objecte-t-elle, « trivialise la prétention des poètes contre les philosophes anti-poétiques, et fausse le débat à l'avantage de ces derniers ». Car si l'intellect pur pouvait tout savoir du bien humain, alors la tragédie ne serait qu'une béquille — et Platon aurait raison de vouloir s'en passer. La thèse forte des poètes, telle que Nussbaum la reconstruit, est autre : certaines vérités sur l'expérience humaine « ne peuvent être apprises qu'en les vivant dans leur particularité », et cette particularité ne peut être saisie « par la pensée seule, elle-même par elle-même » ; elle requiert « l'activité cognitive de l'imagination, des émotions, et même des sentiments appétitifs — en se mettant à l'intérieur d'un problème et en le sentant ». L'émotion n'est pas le brouillage du jugement : elle est un organe de connaissance — la peur mesure le danger, la pitié mesure le prix d'autrui, le deuil mesure ce qu'on aimait. Et comme « nous ne pouvons pas tous vivre, dans nos propres activités, tout ce que nous devrions connaître pour bien vivre, la littérature, avec ses histoires et ses images, intervient comme une extension de notre expérience ». Voilà la réponse à notre question : la tragédie est un savoir — non un savoir de propositions, mais un entraînement de la perception ; le théâtre est l'institution par laquelle une cité s'exerce collectivement à sentir ce que ses concepts seuls ne peuvent pas lui apprendre. Athènes payait pour voir souffrir ses meilleurs parce que c'était sa manière — réglée, rituelle, mise à distance — de cultiver l'organe qui perçoit la fragilité du bien.

Reste l'objection inverse, qu'il faut énoncer pour que la controverse soit loyale : ce beau savoir n'est-il pas, politiquement, un anesthésiant ? Contempler la tukhē qui foudroie les rois, n'est-ce pas apprendre que le malheur est cosmique, donc que nul n'en répond ? La tragédie, école de résignation métaphysique — l'accusation a été portée, de Platon à Brecht, chacun à sa manière. La réponse de Nussbaum, dans l'essai final de notre édition, est l'un des passages les plus véhéments du livre, et il faut l'entendre : dans notre monde contemporain, « où l'on peut tenir pour acquis que l'essentiel de la famine et une grande part de la misère que nous voyons résultent de la négligence coupable des puissants, la résignation métaphysique serait une relativement bonne nouvelle — elle tirerait les puissants d'affaire ». Or « la nouvelle véridique de la tragédie grecque, pour nous comme pour les Athéniens, est bien pire : la mauvaise nouvelle, c'est que nous sommes aussi coupables que Zeus dans les Trachiniennes, que les généraux grecs dans Les Troyennes, qu'Ulysse dans le Philoctète — à moins que nous ne secouions notre paresse, notre ambition égoïste et notre aveuglement, et ne nous demandions comment les maux dont nous sommes témoins auraient pu être prévenus ». Et la pointe : « Comme le savait Philoctète, la pitié signifie l'action : l'intervention en faveur de qui souffre, même difficile et repoussante. Si vous omettez l'action, vous êtes un lâche sans noblesse, peut-être aussi un hypocrite et un menteur. » La tragédie bien lue ne console pas du désastre : elle en cherche les auteurs — et trouve souvent des hommes là où le mythe disait des dieux. Les Troyennes, que le prochain cours lira de près, sont le cas d'école : la « fortune » des captives a un nom, une flotte et des généraux. Entre la tukhē qui échoit et l'injustice qui se déguise en tukhē, la frontière est le lieu politique de toute notre série — c'est notre fil rouge, ontologique ou situationnelle, dans sa toute première version.

Rassemblons le legs. La tragédie verse à notre histoire, premièrement, une thèse : l'excellence n'immunise pas — l'intelligence d'Œdipe, la piété d'Antigone sont les voies mêmes par lesquelles le désastre les atteint ; ce que la saison appellera, avec Nussbaum, la fragilité du bien n'est pas la fragilité des médiocres, mais celle des meilleurs en tant que meilleurs. Deuxièmement, une épistémologie : il existe des connaissances que seul le pâtir donne, et des institutions — le théâtre hier, peut-être le récit et le témoignage aujourd'hui — qui étendent cette connaissance à ceux qui n'ont pas encore payé. Troisièmement, une vigilance : le partage entre le sort et la faute, entre ce qui échoit et ce qu'on inflige, est lui-même un enjeu — et le premier geste de toute politique de la vulnérabilité est de refuser qu'on déguise l'injustice en destin. La suite de la saison suivra ces trois fils : le prochain cours descend du palais vers le rivage, là où la guerre d'hommes laisse ses survivantes — Hécube, Andromaque, Cassandre —, pour entendre la vulnérabilité dite, en scène du moins, depuis les vaincues elles-mêmes ; puis viendra Platon, qui aura tout vu de ce théâtre — et qui en tirera la conclusion exactement inverse de celle des poètes : si la tukhē peut tout, c'est de la tukhē qu'il faut se rendre indépendant, et la philosophie sera l'art de cette indépendance. Le programme de l'invulnérabilité, dont notre histoire suivra deux millénaires de variations, naît au sortir du théâtre — comme son exorcisme.

Sources